Unha visión moderna

Comecemos repasando de xeito esquemático algúns tópicos da Historia da Fotografía:

A máquina de ver faise realidade no marco da Revolución Industrial e do pensamento positivista. Foi acollida como como rexistro mecánico da realidade mesma, dificultando a súa lexitimación como arte, entendido daquela como expresión creativa do artista, quen debería deixar nel a súa pegada. A fotografía quedou por tanto asociada á ciencia moderna, obxectiva e materialista, e rexeitada como arte moderna, por carecer da compoñente subxectiva e espiritual. Son ben coñecidas as sancións de Baudelaire ao respecto: a fotografía debería ser “humilde servidora” das ciencias e das artes. Meter as mans na fotografía foi daquela a saída do pictorialismo para inserila dentro da tradición e Historia da Arte, pero non tardou en aparecer unha nova tendencia que reivindicaba unha maior autonomía do medio: a fotografía directa (purista e modernista) exaltaría os rasgos considerados como específicos da nova imaxe mecánico-luminosa (a gradación tonal, a nitidez, a precisión, a formalidade das liñas e das texturas…), e tamén os temas considerados como máis modernos (o urbano, a industria, a tecnoloxía…). A oposición entre ambas correntes era evidente, e desde as tendencias puristas considerouse ao pictorialismo como sumiso ante modelos estéticos propios da pintura e a escenografía teatral. Esta visión é a que se mantén nas Historias clásicas da Fotografía, onde o pictorialismo é visto case coma un erro pasaxeiro, unha fase pola que houbo que pasar para tomar consciencia do medio fotográfico, da súa linguaxe propia e das súas especificidades…. Pero a disputa entre tendencias agocha un fondo terreo compartido (comparten por exemplo o modelo de autoría, a importancia da técnica ou unha estética formalista) e o pictorialismo non desapareceu coa rapidez coa que se despacha nos libros de Historia.

Se a nivel global se considera que o pictorialismo deixa de ser unha práctica significativa a partir dos anos 30 do século XX, na España dos 40 e 50 aínda tiña grande presenza. Independentemente dos factores que levan a esta particularidade, tanto os negativos (a posguerra non era tempo para modernidades) como os positivos (o apoio oficial ás agrupacións fotográficas), isto leva a unha situación onde o pictorialismo e o purismo non se opoñen con tanta claridade como a descrita no relato da Historias da Fotografía. Se unimos a isto a distancia que nos separa igualmente das dúas tendencias, hoxe podemos velas como moi cercanas, e mesmo podemos dubidar da ubicación dos autores dentro das mesmas (lembremos por exemplo que os nomes clave no nacemento da fotografía moderna como Alfred Stieglitz ou Edward Steichen pasaron tamén polo pictorialismo, e non pensemos tanto no que cambiaron, senón no que mantiveron del). 

O pictorialismo tardío en España estivo ligado ás sociedades fotográficas e á súa actividade: unha práctica afeccionada da fotografía que, se ben non acostumaba a ser o modo de vida de quen a practicaba (Schmitd de las Heras traballaba no sector bancario), sí se convertía nun reto competitivo. Entre a arte e o deporte, a fotografía tiña o seu principal eido de visibilidade no salonismo e nas publicacións das sociedades fotográficas (de las Heras foi o primeiro presidente da  Sociedade Fotográfica de La Coruña, fundada en 1956). Foi nese ámbito onde o citado pictorialismo tardío se desenvolveu, e onde foi acollido pola oficialidade (era frecuente que as sociedades fotográficas e os seus membros tivesen vínculos político-institucionais). Con todo, non debemos apresurarnos a considerar ao prictorialismo como unha tendencia conservadora que se amoldaba ben ao tempos de posguerra. Consideremos máis ben que o seu interese principal está na forma e na técnica, onde a experimentación e o cambio sí eran posibles: véxase como no salonismo se acaba desprazando a moda dos procesos pigmentarios e as imaxes suaves pola moda das imaxes contrastadas e de gran moi marcado por influencia estéticas moi alonxadas do pictorialismo.

Tal cambio de estética por cuestións de moda non se deu no caso de Schmitd de las Heras, especialista na técnica do bromóleo, coa que realiza a maior parte das súas imaxes fotográficas. A importancia que para el tiña este proceso case artesanal non o leva sen embargo ao efectismo. A técnica faise case transparente, emprégase de xeito sobrio e con respecto polo motivo de cada unha das súas fotografías. Aínda nos casos nos que estas tenden á maior abstracción, non se aprecian pegadas deliberadas do procedemento. Esa abstracción é maioritariamente formal, e con frecuencia non busca tanto as atmósferas (aínda que tamén) como a formalidade das liñas é das superficies. Verticais ben aplomadas, diagonais ben marcadas e paredes paralelas ao plano da imaxe dotan ás fotografías deste autor de rigurosas estruturas xeométricas. A composición nunca é decoración, e nisto perden forza os tópicos do (brando) pictorialismo para achegarnos non só ao formalismo modernista (e purista), senón tamén a tendencias da fotografía contemporánea que recuperan a construcción atenta das imaxes (e non nos referimos aquí ao neopictorialismo).

Para saír de dúbidas, véxase o uso dos picados en contrapicados en de las Heras, recurso case impensable no pictorialismo pero frecuente na fotografía directa, na nova visión e outras tendencias modernistas. Sen ir tan lonxe, pode verse a cercanía entre a fotografía de redes incluida nesta exposición e algunhas imaxes da serie Mariñeiros de José Suárez, ou como as connotacións tradicionais dalgunhas embarcacións quedan esquecidas noutra fotografía tomada en picado e con composición diagonal.

O autor estaría posiblemente dacordo con separar o seu traballo das influencias da pintura, incluso podería